Muzeul Brailei

Raluca Spătaru Iancu se pregătește să revină la Centrul Cultural Nicăpetre cu o expoziție nouă, care va revizita și va căuta să dezvolte creator una dintre temele esențiale ale sculptorului. 
***
#FlashbackFriday 
Se împlinesc, anul acesta, 10 ani de la unul dintre evenimentele memorabile pe care am avut bucuria să le găzduim: este vorba despre expoziția „60 DE POEZII PENTRU 60 DE SCHIȚE”, realizată de pictorița Raluca Spătaru Iancu în colaborare cu scriitorul Ciprian Buzoianu. Expoziția a fost deschisă la Galeria Centrului Cultural Nicăpetre între 14 septembrie și 16 octombrie 2013.
De ce ne amintim de ea acum? Pentru că Raluca Spătaru Iancu se pregătește să revină la Centrul Cultural Nicăpetre cu o expoziție nouă, care va revizita și va căuta să dezvolte creator una dintre temele esențiale ale sculptorului. Mai multe detalii despre proiectul Ralucăi, în curând! Până atunci, vă lăsăm o mică suită de imagini de arhivă și textul (semnat de Alina-Ruxandra Mircea) care a însoțit, la vremea aceea, expoziția.
RALUCA SPĂTARU & CIPRIAN BUZOIANU: „60 DE POEZII PENTRU 60 DE SCHIȚE” 
Ceea ce frapează la felul de a lucra al Ralucăi Spătaru este o anumită conştiinţă de sine: desenele şi picturile sale sunt operele cuiva care îşi cunoaşte bine posibilităţile, punctele de reper, resorturile care o motivează să cerceteze. E o calitate care vine nu numai din buna stăpânire a mediilor de lucru şi din luciditatea cu care îşi înţelege „obiectul cercetării”, ci şi dintr-un comerţ susţinut cu câteva dintre cele mai interesante şi mai relevante figuri ale lumii culturale de azi. Mereu alertă la stimulii din jurul ei, la sugestiile venite dinspre literatură, experienţe şi experimente artistice, curente de gândire, spiritualitate, Raluca Spătaru dialoghează la fel de firesc cu muzica lui John Cage şi literatura lui Jorge Luis Borges, cu postminimalismul contemporan şi cu budismul zen. 
Această disponibilitate de a explora mai multe zone ale experienţei culturale a întâlnit preocupările la fel de dezinvolt-interdisciplinare ale scriitorului şi teatrologului Ciprian Buzoianu. Aşa s-a şi conturat proiectul unei expoziţii în care fiecărei lucrări să-i corespundă o poezie scrisă anume pentru ea. Realizată sub imperiul disponibilităţii de care vorbeam, „60 de poezii pentru 60 de schiţe” a oferit celor pasionaţi de dialogul dintre arte şi de fenomenele de intertextualitate un frumos exemplu de traducere intersemiotică.
În altă ordine de idei, trebuie spus că pictura Ralucăi Spătaru nu este numai una bogată în referinţe culturale (nu e, aşa zicând, numai o pictură „cu ştaif“ intelectual), e şi o pictură, empiric vorbind, foarte apetisantă. „Schiţele” sale au virtuţile picturii bune dintotdeauna, de la frescele pompeiene la Cy Twombly: fluiditate, transparenţă, variaţii de textură şi de concentraţie a pigmentului, spontaneitate, putere de evocare. „Foca”, de exemplu, este o imagine monocromă, executată dintr-un singur gest, dar care reuşeşte să etaleze forme foarte dense în calităţi picturale. Este sugerat nu numai volumul imediat recognoscibil al animalului, dar şi textura pielii sale, mediul care-i este propriu, particularităţile felului său de a se mişca. În grafică şi colaj, forma este, de regulă, sumară („Cocor”, „Centaur”) sau evanescentă („Aleph”, câţiva „Dreamtigers”), dar în pictură („Avioanele iubesc soarele”, „Devil Woman”, „Claxonul”, „Trafic”, „Şarpe privindu-şi coada”) detaliul este aproape de fiecare dată luxuriant, copios. Performanţa este cu atât mai notabilă cu cât asta se întâmplă pe suprafeţe mici, în perimetrul imuabil al unei coli A4. 
Este de multe ori dificil de determinat – şi asta este o performanţă în sine – cât din lucrările Ralucăi Spătaru este rodul ştiinţei, al unei tehnici foarte bine asimilate, şi cât este rodul întâmplării, unde se termină virtuozitatea şi unde începe, plin de prospeţime, accidentul. Fiecare tuşă care defineşte forma este irepetabilă, de neînlocuit. Persistă impresia că lucrările nu ar fi putut arăta nicicum altfel, că nimic nu ar putea fi scos sau adăugat – în sfârşit, impresia unei suduri perfecte între idee şi formă, concepţie şi realizare. Idealul este o interfaţă cât mai subţire, cât mai străvezie între evenimentul psihic inconştient (sau încă nearticulat conştient) şi exteriorizarea sa formală. Pentru Raluca Spătaru, lucrările „ies” sau „nu ies” (sunt, adică, valide în raport cu intenţia de fond) în funcţie de gradul de fidelitate cu care semnul material transpune semnul mental. Faptul în sine de a dori o cât mai strânsă corespondenţă între concepţie şi realizare nu are, desigur, nimic neobişnuit. Dar ceea ce îmi apare particular pentru felul Ralucăi Spătaru de a înţelege şi de a practica arta este o anumită fascinaţie pentru momentul în care se coagulează o idee sau o imagine mentală, şi, legată de această fascinaţie, o dorinţă de a adăsta un pic în anticamera conştientului şi de a înregistra ori de a extrage de acolo imagini şi impresii într-o formă cât mai brută, cât mai puţin mediată (o bună parte dintre lucrări a fost făcută cu ochii închişi). Această fascinaţie poate fi înţeleasă şi ca fascinaţia – pe care am întâlnit-o, sub alte chipuri, şi alţi artişti – pentru momentul incipient al creaţiei, pentru acea stare fulgurantă numită îndeobşte, cu un cuvânt mai prozaic, „inspiraţie”. Dintre toate formele practicii artistice, schiţa este aceea care are rolul de a fixa, pentru prima dată şi cu cât mai puţine intervenţii „post hoc”, silueta volatilă pe care o înfăţişează inspiraţia. O expoziţie de schiţe, de instantanee, înseamnă – prin chiar consecvenţa cu care prezintă o aceeaşi categorie de lucrări – o meditaţie asupra acestui moment incipient, dar şi un fel de a-l reexersa. Putem risca observaţia că sudura dintre concepţie şi realizare nu poate fi menţinută la o temperatură atât de înaltă decât la acest prim nivel al execuţiei pe care îl presupune schiţa.  În elaborările ulterioare, imaginea iniţială e complicată (parazitată?) şi relativizată de reveniri şi ajustări. Schiţa, în schimb, este de fiecare dată un început.
Este uşor de înţeles de ce Raluca Spătaru a găsit în „Dreamtigers” un simbol atât de revelator pentru propriile sale preocupări. Textul lui Borges, aflat undeva la graniţa dintre mărturie autobiografică, testament artistic şi poem în proză, surprinde tocmai tensiunea dintre ceea ce este prezent în minte ca urmare a perceţiei directe ori a amintirii şi ceea ce poate fi exprimat, reprezentat şi, astfel, păstrat pentru a putea fi oferit spre contemplaţie sieşi şi altora. Borges descrie fascinaţia („am practicat plin de fervoare adoraţia tigrului”), dar şi frustrarea vis-à-vis de obiectele experienţei, mai precis, de labilitatea lor, de felul în care se sustrag privirii directe – în definitiv, de felul în care se refuză cunoaşterii. În acuarelele şi în lucrările în peniţă inspirate de reveria lui Borges, „tigrii din vis” sau „tigrii de vis” (titlul englezesc conţine o ambivalenţă imposibil de redat în româneşte) sunt gracili ca un firişor de fum, uneori familiari, alteori aproape indescriptibili, ceva parcă văzut cu coada ochiului, preţ de o secundă. Dacă interpretarea mea este corectă, tigrii sunt o metaforă pentru ceea ce s-ar putea numi „metabolismul” creaţiei, ori, mai simplu spus, pentru felul în care creaţia este simultan percepţie şi (re)interpretare. Într-un text apropiat ca intenţie de „Dreamtigers”, din acelaşi volum („Un trandafir galben”, în Făuritorul), Borges scria că „putem, desigur, să menţionăm sau să ilustrăm [un lucru], dar nu să[-l] exprimăm cu adevărat”. Fireşte, „tigrii din vis” nu „exprimă” tigrii reali, nu comunică nimic despre morfologia lor sau despre actualitatea lor fiziologică şi etologică şi nici nu secretă vreun adevăr ontologic despre specia tigru. Însă „tigrii din vis” locuiesc în interstiţiul dintre lumea obiectelor şi imaginile pe care subiectivitatea, cu aluviunile ei deformatoare, le propune drept reprezentări. (Tocmai acest interstiţiu este, cred eu, şi teritoriul pe care Raluca Spătaru şi-a propus să-l exploreze.) Mi se pare că această tensiune intrinsecă oricărei încercări de a reprezenta este dusă până la ultimele consecinţe în schiţa în care „tigrul din vis” este înfăţişat cu o singură trăsătură de penel, scurtă şi aproape rectangulară. Acolo, redus la dimensiunile unui mic pătrat solitar, este Obiectul percepţiei, „tigrul” în toată complexitatea şi în frumuseţea lui de netăgăduit (tuşa conţine o profuziune de tonuri), fixat pe hârtie, de-finit în sfârşit, şi totuşi distant, imposibil de a fi cunoscut. La rândul lor, schiţele care îşi dezvăluie mai lesne prototipul („Foca”, „Broască”, „Somni”) şi care ar părea, deci, mai ilustrative, sunt, şi ele, efigii ale stării care le-a creat şi abia apoi reprezentări ale unor obiecte reale. 
În acest sens, alternativa figurativ/abstract este aici irelevantă. Între schiţele non-figurative şi cele care trimit către un referent real diferenţa este una de grad, dar nu de intenţie sau de calitate a exprimării. În ambele cazuri se încearcă ajungerea la partea de indicibil a unei experienţe („Rugăciunea inimii”, „Reconciliere”, „Meditaţie”) sau a unei impresii din natură („Foca”, „Libelula şi visul ei”, „Ţânţar de baltă” „Trafic”). Şi unele, şi altele sunt semne ce concentrează un adevăr de trăire care nu poate fi spus altfel.
Alina-Ruxandra Mircea, septembrie 2013

FOTO